Скульптурная идентичность: абстракции и фигуры Маттиаса Альфена

Дональд Куспит

Маттиас Альфен начал свою карьеру в конце восьмидесятых, создавая довольно замкнутые, монолитные, безжалостно геометрические скульптуры, обычно основанные на форме куба. Если бы они не были столь сконцентрированы и самодостаточны — какими бы ни были углубления отрицательного пространства, уравновешивающие их выступающие плоскости, изогнутые и прямые, порой сопоставленные друг с другом ради усиления напряжения, — а значит, имплицитно и эксплицитно монументальны и массивны, наделены определённой внутренней силой, — их можно было бы прочесть как строго формальные конструкции. Трудно представить себе иначе Komposition I, 1987, и Kubus, 1988, — первую обманчиво простую в своей геометрии, вторую более сложную (двойственность, продолженную в абстракциях начала девяностых). Grosse Stele, 1989, из бетона, и Grosses Kreisornament, 1990, из смолы — плотный, инертный, тяжёлый материал делает геометрические массы, из которых они составлены, ещё более настойчивыми — придают геометрии культурный смысл, но этот смысл кажется случайным по сравнению с той энергичной геометрией, которую он концептуально украшает. Скульптуры Альфена несут в себе ауру постоянства, устойчивости и универсальности, независимую от культурного смысла, приданного им их названиями. С тех пор как люди впервые стали философствовать о них, геометрические формы признавались вечными объектами — если пользоваться термином Уайтхеда. Геометрическая внятность трансцендентна, универсальна и неизменна; мемориальная и сакраментальная функции геометрии — стела и крест Альфена — подтверждают её врождённую сакральность и убедительны лишь благодаря этой сакральности.

Но неожиданно, уже в новом тысячелетии — словно порывая и с собственным прошлым, и с модернистским прошлым геометрической абстракции (которую Альфред Барр, наряду с жестовой абстракцией, считал грандиозной кульминацией модернистского достижения), — Альфен начал создавать в высшей степени человеческие фигуры. Одни из них женские, другие мужские; одни стоят, другие идут; иные падают; некоторые двулики или двутелы, как Янус, то есть разделены внутри себя самих. Некоторые фрагментированы, как в The Unmaking of a Goddess, большинство цельны, подобно фигуре Madonna, а одна фигура распалась, оставив после себя лишь выгоревший остаток и оболочку самой себя, как в Standing Void. Фигура в Hic Rhodus, hic saltus — явно героическая и восходит к классическим моделям мужественности. Она отсылает к Колоссу Родосскому — гигантской статуе, стоявшей некогда у входа в гавань этого острова в античности. Символ титанической мощи, она была одним из семи чудес древнего мира. Она рухнула во время землетрясения — возможно, как предостережение судьбы не бросать вызов богам. Теперь Альфен использует более мягкие материалы — глину, гипс, полимер, дерево, — хотя несколько скульптур выполнены в бронзе, как и ряд геометрических работ. Практически все фигуры обнажены и, сколь бы скрученными и внутренне противоречивыми они ни были — фигура Hic Rhodus здесь показательна, — остаются полнотелыми и цельными. Они явно менее устойчивы и уравновешены, чем геометрические скульптуры.

Очевидно, что произошла значительная перемена в отношении, чувствительности, форме и выразительности — фундаментальная смена сердца и стиля. Поворот Альфена от абстракции к фигуративности — какие бы остатки модернистской абстракции ни были встроены в фигуру, например полость, служащая правой грудью Standing Woman (инверсия или денатурализация женской формы, характерная для многих кубистских скульптур, например, танцовщиц Архипенко), — знаменует поворот от искусства ради искусства к искусству ради жизни. Фауст у Гёте говорил, что в его груди бьются два сердца, признавая тем самым раздвоенность собственной личности. В искусстве Альфена бьются два языка; до недавнего времени язык человеческой фигуры был подавлен языком геометрической абстракции. Похоже, Альфен их интегрирует — на это указывает игра вогнутости и выпуклости в его новых фигурах, как мужских, так и женских. Но тело подчиняет себе геометрию, которая его формирует. Тело не сводится к геометрии; напротив, Альфен использует неорганическую геометрию, чтобы передать сложную динамику органического пространства тела. Иными словами, отрицательные и положительные пространства — «внутри и снаружи» — геометрических скульптур были перенесены в фигуративные скульптуры, но теперь они несут не только формальное, но и телесное, нутряное значение. Они намекают на таинственность живого, проживаемого тела. Выворачивая тело наизнанку, так сказать, Альфен превращает его в своего рода ленту Мёбиуса. Внутреннее пространство и внешняя форма перетекают друг в друга, становясь почти неразличимыми и взаимозаменяемыми. Фигуры Альфена вовлечены в ту же парадоксальную координацию внутреннего и внешнего, что и его кубы, но более озадачивающим, более напряжённым образом.

Не берусь утверждать, что знаю в точности, почему Альфен пошёл на эту перемену — почему он столь резко порвал с собственным прошлым. Это революция формы — безусловно, отречение от модернизма. Возможно, Альфен осознал, что геометрическая абстракция стала клише после столетия применения, хотя сам он показал, что она всё ещё способна порождать любопытный эффект. Как бы по умолчанию искусствоведческой логики, фигура — а вместе с ней и репрезентация — вновь обрела свежую значимость. Но внезапная смена скульптурного направления у Альфена — переход от абстракции к вчувствованию (Einfühlung)? — игра со знаменитым различением Вильгельма Воррингера — не может быть настолько намеренной, насколько кажется. Столь фундаментальная перемена в художественном сознании сигнализирует об экзистенциальном кризисе. «Новая фигура» Альфена, каким бы ни было её аллегорическое значение, прежде всего о теле — явно потревоженном теле, как о том свидетельствуют искажающие его изгибы и повороты. Если тело — это первое эго, как говорил Фрейд, то именно оно и есть та площадка, где проблемы существования — и в конечном счёте ощущение их проблематичности — впервые дают о себе знать. Они выражаются через тело, потому что без тела нет существования. Безжалостный раскол в телах и головах Альфена, указывающий на «я», разделённое против самого себя, — «я» как шаткую структуру противоположностей, постоянно балансирующую на грани распада, — намекает на изначально травматичный характер человеческого существования. Этот раскол подразумевает, что угроза распада заложена изначально. Но без внутренней целостности внешний мир тоже становится угрожающим, и, возможно, именно поэтому многие мужские фигуры Альфена встречают его сжатыми кулаками и напряжёнными мышцами. Они готовы вступить с ним в бой, потому что ничего не могут поделать с конфликтом, встроенным в них самих.

Полагаю, что кризис в искусстве Альфена, о котором свидетельствует его отказ от абстракции и утверждение репрезентации, был также и кризисом уверенности в себе. Он был связан с осознанием того, что геометрия сдерживала его творческую силу и выразительность, сколь бы творчески и выразительно он ею ни пользовался. Фигуративные скульптуры Альфена обладают большей творческой дерзостью — они более творчески отважны, — чем его геометрические абстракции. Тело представляет собой более трудный вид творческого вызова, чем простая геометрия: оно физически и выразительно сложнее и обладает непосредственным человеческим значением. Фигуративная скульптура неизменно вовлекает нас, поскольку заставляет осознавать собственное тело, которое мы склонны принимать как данность, пока оно здорово. Возможно, зародыш перехода от геометрических идолов к психологической фигуративности проявляется в рисунках Альфена 1993 года «Schriftpsychogramm». Интенсивный абстрактный почерк, отдалённо иероглифический, явно призван нести психологическое значение, каким бы смутным оно ни было. Но подлинно психологическому пришлось ждать ещё десятилетие, прежде чем оно раскрылось в полной мере в творчестве Альфена.

Геометрические скульптуры самотождественны, сколь бы неидентичными пространствами они ни были построены, тогда как фигуративные скульптуры не имеют чёткой формальной идентичности, подразумевая, что человеческая идентичность всегда остаётся вопросом. Аллегоризируя «двойственность», Альфен предполагает, что человеческие существа никогда не могут быть привязаны к единственной идентичности. Они пребывают в непрерывном кризисе идентичности. Falling Man Альфена намекает на его последствия. Грехопадение — библейская тема, и философы-экзистенциалисты напоминают нам, что мы постоянно падаем к смерти. Фигуры Альфена обычно стоят вертикально, но дестабилизированы в двойственность, подразумевая, что они созрели для падения. Standing Void показывает, что наши тела истлеют в ничто, сколь бы прямо мы ни стояли. Иронически-трагический подтекст фигур и голов Януса у Альфена отсутствует в его геометрических абстракциях, сколь бы монументальны ни были и те, и другие.

Трагическая ирония явственна в серии Альфена Fossilmenschen, 2002–2003, его самых выразительно дерзких работах на сегодняшний день. Альфен, похоже, предполагает, что человечество вымрет, станет жертвой собственного неконтролируемого насилия и жестокости, о чём сигнализирует оскал зубов в нескольких ртах, широко раскрытых как будто в крике, но также, двусмысленно, в гневе и ярости. Загрызём ли мы друг друга до полного исчезновения? Не хочет ли Альфен сказать, что они — мы — выживут лишь как археологические находки, выставленные в музеях естественной истории и/или искусства пост-человеческих существ — а какое искусство выше того, что создано самой природой? Фигуры, вросшие, осевшие в ржавеющих стенах Альфена, намекают на то же самое. Насилие явно выражено в Untitled #19. Это выглядит как сцена из ада. Была ли у истекающей кровью центральной мужской фигуры вырвано сердце из груди в каком-то жертвенном ритуале? Несколько фигур кажутся автопортретами, как будто Альфен — художник — сам является образцовой жертвой.

Многие работы из Fossilmenschen кошмарны и гротескны, особенно сюрреалистические головы из керамики (stoneware). Это шедевры муки и двойственности, тем более ироничные, что она словно множится до бесконечности. Альфен превзошёл самого себя — и выразительно, и формально. Это его самые сложные по конструкции работы. Тонкий колорит усиливает их резонанс. На нынешней выставке головы плывут в реке древесного угля, подтверждая их мрачный смысл: река черна от смерти — а возможно, и от забвения, если вспомнить Лету, мифологическую реку, которую пересекали мёртвые в античности, — в которой тонет человечество (во многих головах Альфена есть классический, героический аспект, подтверждённый их эпическим обликом; многие по сути являются археологическими фрагментами). Guardian Head, стерегущая двадцатый век — многие историки называли его самым варварским, самым жестоким из всех веков, — воплощена в чёрном древесном угле. Это мощный символ смерти и отчаяния: достаточно поджечь уголь, чтобы началось пожарище — холокост.

Хочу завершить, сосредоточившись на двух керамических (stoneware) головах — одной женской, другой мужской, — обе созданы в 2003 году. Двойственность стала болезненной и опасной: двойник превратился в опухоль, растущую сбоку от головы, размножающуюся с раковой стремительностью. Двойственность стала чудовищной смертельной болезнью, мутантным наростом, паразитически питающимся той головой, из которой он вырос. Патологические головы Альфена, представленные без постаментов — их отсутствие придаёт головам большее присутствие и непосредственность, — наделяют экспрессионистской силой изолированные фигуры Альфена. Они доводят изоляцию фигур Madonna Альфена — у одной голова склонена вниз в отчаянии, у другой запрокинута вверх, как будто в мольбе об искупительном знаке, — до решающего, безумного следующего шага. Раздвоенность двух Madonna Альфена передаёт ужасное страдание и отчаянную потребность в вере, но головы намекают на неизбежную демоническую одержимость насильственным альтер эго и на ужас безверия — того, что примиряет человека с Богом, допустившим столько страдания, и с самим собой, беспомощно страдавшим. Неспособные исцелить раскол своей личности — он буквально разрывает фигуры Альфена на части, показывая, что они разрушены и телом, и душой, — фигуры Альфена намекают на неизбежность безумия в жестоком мире. Его головы протестуют против него, даже воплощая его собой. Они вносят весомый вклад — блестящее продолжение — в «искусство крика», как называли немецкий экспрессионизм в пору его тревожного рождения в начале двадцатого века. Обречённые головы Альфена показывают, что глубокая потребность в этом искусстве сохраняется и в веке двадцать первом.