Identité sculpturale : abstractions et figures de Matthias Alfen

Par Donald Kuspit

Matthias Alfen a débuté sa carrière, à la fin des années quatre-vingt, en réalisant des sculptures plutôt insulaires, solides, impitoyablement géométriques, généralement fondées sur le cube. Si elles n’étaient si concentrées et repliées sur elles-mêmes — quels que soient les creux d’espace négatif qui équilibrent leurs plans en saillie, courbes et droits à la fois, parfois juxtaposés pour accentuer la tension —, et donc implicitement comme explicitement monumentales et massives, leur conférant une certaine puissance intérieure, elles pourraient se lire comme de strictes constructions formelles. Il est difficile de penser Komposition I, 1987, et Kubus, 1988 — la première d’une simplicité géométrique trompeuse, la seconde plus complexe (une dualité qui se poursuit dans les abstractions du début des années quatre-vingt-dix) — en d’autres termes. Grosse Stele, 1989, en béton, et Grosses Kreisornament, 1990, en résine — la matière dense, inerte et lourde rend d’autant plus emphatiques les masses géométriques qui les composent — ajoutent un sens culturel à la géométrie, mais ce sens semble accessoire face à la géométrie vigoureuse qu’il orne conceptuellement. Les sculptures d’Alfen possèdent une aura de permanence, de stabilité et d’universalité indépendante du sens culturel que leur confèrent leurs titres. Depuis que les êtres humains ont commencé à philosopher à leur sujet, les formes géométriques ont été reconnues comme des objets éternels, pour reprendre le terme de Whitehead. L’intelligibilité géométrique est transcendantale, universelle et immuable ; les fonctions commémorative et sacramentelle de la géométrie — la stèle et la croix d’Alfen — confirment son caractère sacré inné, et ne sont crédibles qu’en vertu de ce caractère sacré.

Mais, de façon inattendue, avec le nouveau millénaire — comme pour rompre à la fois avec son propre passé et avec le passé moderniste de l’abstraction géométrique (considérée par Alfred Barr, au même titre que l’abstraction gestuelle, comme le grand aboutissement de l’accomplissement moderniste) — Alfen s’est mis à réaliser des figures très humaines. Certaines sont féminines, d’autres masculines ; certaines se tiennent debout, d’autres marchent ; certaines tombent ; certaines ont deux têtes ou deux corps à la manière de Janus, c’est-à-dire divisées contre elles-mêmes. Certaines sont fragmentées, comme dans The Unmaking of a Goddess ; la plupart sont entières, comme la figure de la Madone ; et l’une s’est désintégrée, ne laissant d’elle-même qu’un résidu calciné et une coquille vide, comme dans Standing Void. La figure de Hic Rhodus, hic saltus est manifestement héroïque et dérivée des modèles classiques de la virilité. Elle évoque le Colosse de Rhodes, statue gigantesque qui se dressait à l’entrée du port de cette île dans l’Antiquité. Symbole de puissance titanesque, il comptait parmi les sept merveilles du monde antique. Il s’effondra lors d’un tremblement de terre, peut-être comme un avertissement du destin à ne pas défier les dieux. Alfen utilise désormais des matériaux plus tendres — argile, plâtre, polymère, bois — bien que quelques sculptures soient en bronze, comme plusieurs des sculptures géométriques. Pratiquement toutes les figures sont nues, et, aussi tordues et contradictoires soient-elles — la figure de Hic Rhodus en est l’exemple —, elles demeurent pleines et entières. Elles sont manifestement moins stables et moins équilibrées que les sculptures géométriques.

Il y a manifestement eu un changement majeur d’attitude, de sensibilité, de forme et d’expressivité — un changement fondamental de cœur et de style. Le passage d’Alfen de l’abstraction à la figuration — quels que soient les résidus d’abstraction moderniste incorporés à la figure, par exemple la cavité qui tient lieu de sein droit dans Standing Woman (une inversion ou une dénaturation de la forme féminine que l’on retrouve dans de nombreuses sculptures cubistes, par exemple les danseuses d’Archipenko) — signale un passage de l’art pour l’art à l’art pour la vie. Le Faust de Goethe disait que deux cœurs battaient dans sa poitrine, reconnaissant ainsi sa personnalité divisée. Deux langages battent dans l’art d’Alfen ; jusqu’à récemment, le langage de la figure humaine était réprimé par celui de l’abstraction géométrique. Alfen semble les intégrer, comme le suggère le jeu de concavité et de convexité dans ses nouvelles figures (masculines aussi bien que féminines). Mais le corps subsume la géométrie qui l’informe. Le corps n’est pas réduit à la géométrie ; Alfen utilise au contraire la géométrie inorganique pour traduire la dynamique complexe de son espace organique. En somme, les espaces négatifs et positifs — les « creux et les pleins » — des sculptures géométriques ont été transposés dans les sculptures figuratives, mais ils revêtent désormais une signification viscérale plutôt que simplement formelle. Ils suggèrent le mystère du corps vécu. En retournant le corps pour ainsi dire sur lui-même, Alfen en fait une sorte de ruban de Möbius. L’espace intérieur et la forme extérieure se confondent l’un dans l’autre, devenant presque indiscernables et interchangeables. Les figures d’Alfen impliquent la même coordination paradoxale entre intérieur et extérieur que ses cubes, mais d’une manière plus troublante et plus intense.

Je ne prétends pas savoir exactement pourquoi Alfen a opéré ce changement — pourquoi il a rompu si nettement avec son passé. C’est une révolution formelle — assurément une répudiation du modernisme. Alfen a peut-être compris que l’abstraction géométrique était devenue un cliché après un siècle d’usage, même s’il a montré qu’elle pouvait encore produire des effets fascinants. Par une sorte de défaut historique de l’art, la figure, et avec elle sa représentation, retrouvait une importance nouvelle. Mais le changement soudain de direction sculpturale d’Alfen — un passage de l’abstraction à l’empathie ?, jeu sur la célèbre distinction de Wilhelm Worringer — ne peut être aussi délibéré qu’il en a l’air. Un changement aussi fondamental dans la conscience artistique signale une crise existentielle. La Nouvelle Figure d’Alfen, quelle que soit sa portée allégorique, concerne avant tout le corps — un corps manifestement perturbé, comme l’indiquent les torsions et les déformations qui l’affectent. Si le corps est le premier ego, comme le disait Freud, alors c’est le lieu où les problèmes de l’existence — et finalement le sentiment de son caractère problématique — se font sentir en premier. Ils s’expriment à travers le corps, car sans le corps il n’y a pas d’existence. La scission implacable dans les corps et les têtes d’Alfen, indiquant un soi divisé contre lui-même — un soi qui est une structure précaire d’opposés, et donc perpétuellement au bord de la désagrégation — suggère le caractère intrinsèquement traumatique de l’existence humaine. La scission implique que la menace de désintégration est innée. Mais sans intégrité ni totalité intérieures, le monde extérieur est également menaçant, ce qui explique peut-être pourquoi tant de figures masculines d’Alfen l’affrontent poings serrés et muscles tendus. Elles sont prêtes à en découdre avec lui, car elles ne peuvent rien faire contre le conflit qui leur est inhérent.

Je pense que la crise perceptible dans l’art d’Alfen, suggérée par son rejet de l’abstraction et son affirmation de la représentation, était aussi une crise de confiance en soi. Elle impliquait la prise de conscience que la géométrie inhibait sa créativité et son expressivité, si créativement et expressivement qu’il l’ait employée. Les sculptures figuratives d’Alfen ont davantage d’audace créative — sont plus hardies sur le plan créatif — que ses abstractions géométriques. Le corps offre un défi créatif plus difficile que la simple géométrie : il est physiquement et expressivement plus complexe, et revêt une portée humaine immédiate. La sculpture figurative nous engage invariablement parce qu’elle nous rend conscients de notre propre corps, que nous avons tendance à tenir pour acquis tant qu’il est en bonne santé. Peut-être le germe du passage des idoles géométriques à la figuration psychologique apparaît-il dans les dessins Schriftpsychogramm d’Alfen de 1993. Une écriture abstraite intense, vaguement hiéroglyphique, manifestement destinée à revêtir une portée psychologique, aussi obscure soit-elle. Mais le véritable psychologique dut attendre une décennie pour advenir pleinement dans l’œuvre d’Alfen.

Les sculptures géométriques sont identiques à elles-mêmes, même si elles sont construites d’espaces non identiques ; mais les sculptures figuratives n’ont pas d’identité formelle claire, ce qui laisse entendre que l’identité humaine est toujours une question ouverte. En allégorisant la « duplicité », Alfen suggère que l’être humain ne peut jamais être réduit à une seule identité. Il est en crise d’identité perpétuelle. Le Falling Man d’Alfen en suggère les conséquences. La Chute de l’Homme est un thème biblique, et les philosophes existentialistes nous rappellent que nous sommes constamment en train de tomber vers la mort. Les figures d’Alfen se tiennent généralement debout, mais elles sont déstabilisées par leur duplicité, laissant entendre qu’elles sont mûres pour la chute. Standing Void montre que nos corps se décomposeront jusqu’au néant, aussi droit que nous nous tenions. Les implications ironiques et tragiques des figures et têtes janusiennes d’Alfen sont absentes de ses abstractions géométriques, aussi monumentales soient-elles l’une comme l’autre.

L’ironie tragique est explicite dans la série Fossilmenschen d’Alfen, 2002-2003, ses œuvres les plus audacieuses sur le plan expressif à ce jour. Alfen semble suggérer que l’humanité s’éteindra, victime de sa propre violence et de sa propre brutalité incontrôlables, signalées par des dents exhibées dans plusieurs bouches, grandes ouvertes comme en un cri mais aussi, de façon ambiguë, dans la colère et la rage. Allons-nous nous mordre les uns les autres jusqu’à l’oubli ? Alfen dit-il qu’eux, que nous, ne survivrons que comme des trouvailles archéologiques exposées dans les musées d’histoire naturelle et/ou d’art — quel plus grand art que celui créé par la nature ? — d’êtres post-humains ? Les figures incrustées — sédimentées — dans les murs rouillés d’Alfen le suggèrent tout autant. La violence est explicite dans Untitled #19. On dirait une scène tirée de l’enfer. La figure masculine centrale, ensanglantée, s’est-elle vu arracher le cœur de la poitrine lors de quelque rituel sacrificiel ? Plusieurs des figures semblent être des autoportraits, comme si Alfen — l’artiste — était la victime exemplaire.

Beaucoup des Fossilmenschen sont cauchemardesques et grotesques, en particulier les têtes surréalistes en grès. Ce sont des chefs-d’œuvre d’agonie et de duplicité, d’autant plus ironiques que celle-ci semble proliférer à l’infini. Alfen s’est surpassé, tant sur le plan expressif que formel. Ce sont ses constructions les plus complexes. Une couleur subtile ajoute à leur résonance. Dans l’exposition en cours, des têtes flottent dans une rivière de charbon de bois, confirmant leur sens morbide : la rivière est noire de la mort — et peut-être aussi de l’oubli, en référence au Léthé, le fleuve mythologique que traversaient les morts dans l’Antiquité —, dans laquelle l’humanité se noie (il y a un aspect classique et héroïque dans nombre des têtes d’Alfen, que confirme leur allure épique ; beaucoup sont en effet des fragments archéologiques). La Tête gardienne qui veille sur le vingtième siècle — nombre d’historiens ont dit qu’il fut le plus barbare et le plus brutal de tous les siècles — trouve son incarnation dans le charbon de bois noir. C’est un puissant symbole de mort et de désespoir : il suffit d’allumer le charbon pour déclencher un embrasement — un holocauste.

Je voudrais conclure en me concentrant sur deux têtes en grès, l’une féminine, l’autre masculine, toutes deux réalisées en 2003. La duplicité y est devenue morbide et dangereuse : le double est devenu une tumeur qui pousse sur le côté de la tête, se multipliant avec une rapidité cancéreuse. La duplicité est devenue une maladie monstrueuse menant à la mort, une excroissance mutante qui vit en parasite sur la tête dont elle émerge. Les têtes pathologiques d’Alfen, présentées sans socle — leur absence confère aux têtes une présence et une immédiateté accrues — donnent une puissance expressionniste aux figures isolées d’Alfen. Elles poussent l’isolement des figures de Madone d’Alfen — l’une a la tête penchée vers le bas dans le désespoir, l’autre penchée vers le haut comme si elle espérait un signe rédempteur — un pas de plus, décisif et insensé. La division des deux Madones d’Alfen exprime une souffrance terrible, et le besoin désespéré de foi, mais les têtes suggèrent une possession démoniaque inéluctable par un alter ego violent, et l’horreur d’être sans la foi, celle qui réconcilie chacun avec Dieu, qui a permis tant de souffrance, et avec soi-même, qui a souffert sans recours. Incapables de guérir la scission de leur personnalité — elle déchire littéralement les figures d’Alfen, montrant qu’elles sont détruites corps et âme —, les figures d’Alfen suggèrent l’inévitabilité de la folie dans un monde violent. Ses têtes la dénoncent tout en l’incarnant. Elles constituent une contribution majeure — un prolongement brillant — à l’« art du cri », comme fut appelé l’expressionnisme allemand lorsqu’il émergea au début troublé du vingtième siècle. Les têtes vouées à la perte d’Alfen indiquent qu’il en existe toujours un besoin profond au vingt-et-unième siècle.