Маттиас Альфен — потревоженные поверхности: отражающие глубины

Патрик Маккорд, PhD

Мы должны жить в настоящем, но настоящее всегда зажато между двумя мощными ментальными конструкциями: прошлым и будущим. Наши воспоминания — это наша отсылка к прошлому, а наше воображение — способ, которым мы вызываем к жизни будущее. Память и воображение — по сути своей оба неточны, оба являются иллюзиями, состряпанными из того, во что мы хотим верить. Оба отвлекают нас от дыхания в настоящем моменте.

— Ибрагим Сарфраз

Обзор:

Работа Маттиаса Альфена часто играет с человеческим пониманием времени как пространства. Время нашей жизни подобно пространству пути, где каждое мгновение — шаг... а вся жизнь — путешествие. Мы используем множество одних и тех же слов, чтобы обозначить положение и в пространстве, и во времени. Во времени-пространстве нашего воображения прошлое находится позади нас; оно наполнено воспоминаниями; настоящее — хорошее место, чтобы в нём находиться, арена для выбора, точка обзора, откуда можно смотреть назад и вперёд; будущее ждёт впереди нас — позитивный потенциал, простор возможностей. И всё же время не похоже на плотное, вещественное пространство. Пространство — например, ваш дом или футбольное поле — вы можете знать, потому что способны уверенно перемещаться сквозь него; но единственное свидетельство, которое у нас есть о прошлых событиях или будущих возможностях, — это конструкции в настоящем, наше активное восприятие текущего момента. Время — это не пространство, а воображение. И всё, что в нашем нынешнем опыте — будь то скульптура или картина — кажется странным, искажённым, необычным или приковывающим внимание, говорит нам нечто о наших воспоминаниях, наших предвзятых представлениях и наших ожиданиях.

Скульптура:

Маттиас Альфен соединяет глубокое понимание анатомии человека и кинезиологии со свойственным сюрреалисту вкусом к противоречию и преувеличению — в остроумных фигурах, призванных одновременно сбивать с толку и завораживать. Сюрреализм Альфена, как и сюрреализм Джакометти, основан на человеческой форме, но Альфен манипулирует масштабом и формой, создавая в пространстве фигуры тревожащей, порой первобытной силы.

Все обнажённые фигуры Альфена в той или иной степени представляют собой точные изображения человеческой формы, однако он любит преувеличивать объёмы: они слишком широки, слишком длинны, а порой он использует гигантский масштаб — но, преувеличивая пропорции, Альфен затем вычитает из цельного, последовательного образа тела.

Некоторые его работы сосредоточены лишь на одной части или зоне тела, отсекая остальную форму. Одна рука, или голова, или даже пара ступней — в чётких линиях, но в увеличенном масштабе — дразнят зрителя, заставляя вообразить остальную, недостающую часть тела: огромного человека, не вполне принадлежащего реальному миру, но лиричное и чуткое цельное существо.

Порой Альфен, на манер кубистов, встраивает в форму невозможное измерение. У одной фигуры есть лицо, и с этого ракурса форма предполагает цельное тело, однако когда зритель смещается к другому ракурсу, он обнаруживает, что то, что казалось затылком или боковой стороной головы фигуры, — это другое лицо, другое настроение или мгновение, скрытое за позой первого впечатления; мы смотрим на два мгновения одного и того же человека. Какая эмоция связывает их между собой?

Иногда Альфен безупречно инвертирует часть тела, так что то, что должно быть выпуклым бугром мышцы, становится вогнутостью ровно той же формы, что и сама мышца, — негатив как точное воспроизведение ожидаемого позитива; в других случаях он выстраивает артикулированную фигуру в движении вокруг пустоты — вместо плотного центрального ядра здесь отсутствие. У идущей фигуры, если смотреть спереди, не хватает пальцев ног, но если смотреть сбоку, пальцы оказываются на тыльной стороне стопы, как будто фигура идёт одновременно вперёд и назад, и это заставляет нас задуматься о других отсутствующих присутствиях, на которые намекают изгибы формы.

Именно в этих формальных прибавлениях и вычитаниях, в загадке отсутствующих присутствий, глаз оказывается заманен всмотреться пристальнее. А вслед за глазом приходят собственная проприоцепция и воображение зрителя.

Когда мы смотрим на человеческую форму — будь то целое тело или его часть, — собственная телесность зрителя стимулируется по принципу сочувствия: мы ощущаем телесные образы в собственных телах точно так же, как видим их «там». Чем дольше мы смотрим, тем острее ощущаем проприоцепцию собственного тела. Преувеличения Альфена перегружают наши внутренние воображаемые «я», в то время как его вычитания и инверсии отрицают ту само собой разумеющуюся плотность, которую мы принимаем как данность: рассматривание его работ порождает небольшой кризис зрения и самости. Как у Джакометти или Фрэнсиса Бэкона, способность Альфена выдавливать, изолировать или искажать человеческую форму сновидческим образом одновременно озадачивает и приковывает нас; его формы создают галлюцинаторную отсылку, странно волнующее возмущение того, что может значить наше собственное присутствие (или отсутствие).

Shining Surfaces/Glowing Depths

Молодой Пикассо никогда не тратил холст впустую. Если ему не удавалось продать картину, он писал поверх неё другую. Порой он даже включал несколько проступающих линий первой картины в свою новую работу. Подобно Пикассо, Маттиас Альфен писал серию Shining Surfaces/Glowing Depths поверх более ранних холстов, но, выходя за рамки прагматичной экономности молодого испанца, Альфен предпринимает медитацию о природе того, что есть прошлое, и о том, как прошлое творит прошлое и даже подразумевает будущее. По словам Альфена, расписанный холст может быть «мембраной между прошлым и будущим. Холст удерживает образ — активное перцептивное настоящее время и для художника, и для зрителя, — сквозь которое прошлое перетекает к будущему; это настойчивое, требовательное переживание настоящего момента».

Задумывая эту серию холстов, Маттиас Альфен знал, что хочет работать в металлических тонах — полированном и потускневшем серебре, платине, железе, стали, — с редким проблеском золота под поверхностью. Это цвета и патина индустриализации, урбанизации XXI века, человеческого присутствия сверкающих машин и зданий... Но Альфен начал с того, что взял собственные холсты периода, когда он работал с пышно окрашенными абстрактно-импрессионистскими пейзажами, и, подобно бережливому Пикассо, начал писать поверх них контрастной металлической палитрой. Выходя за рамки скромного эха прежних работ у Пикассо, Альфен изучал оригиналы ради их структурных линий и организации, используя эти детали как основу для текучих абстракций каждого нового холста. Хотя доминирующие металлические тона придают поверхности современный, почти машинный вид, разнообразие, текучесть и сцепленность его форм наделяют композиции тонким органическим ощущением. Гештальт, или цельное впечатление, каждой работы — это замысловатое переплетение энергетических сил, напоминающее лабиринты, порой карты или мозаику-головоломку, а порой — сплетение подземной корневой системы. В отличие от Пикассо, Альфен не просто намекает на свой более ранний оригинал — он позволяет реальным фрагментам той красочной прошлой работы просвечивать сквозь непрокрашенные «окна» в серебристой поверхности. Более романтичное прошлое проступает сквозь них, но лишь мельком, поскольку оно должно быть интегрировано в свежую концепцию композиции.

Однако, начав покрывать серебром первые несколько цветных холстов, Альфен ощутил внутренний конфликт: с одной стороны, он совершал вандализм над собственной прежней работой — не так уж непохоже на ненавистников, распыляющих краску или полосующих полотна старых мастеров. Каждый расписанный холст, который он уничтожал, потенциально мог однажды обрести ценность как подлинный артефакт прошлой темы. Сегодня закрашенные Пикассо холсты просвечивают рентгеном, чтобы восстановить утраченный гений более ранней картины. Но Альфену было не по душе такое мышление, сентиментализирующее память и превращающее «потенциальную» ценность в фетиш.

Поэтому он решил «совершить вандализм» над собственной работой ещё одним способом — прорезая отверстия. Но вместо надрезов, которые разрушили бы целостность поверхности холста, Альфен увидел возможность придать работе дополнительное измерение. Прорезая в холсте настоящие отверстия форм, схожих с уже оставленными непрокрашенными «окнами в прошлое», он затем подкладывал под эти новые проёмы, как под настоящие окна, либо прозрачный люсайт, либо зеркальную поверхность, добавляя работе два новых измерения.

Прозрачные окна приглашают зрителя заглянуть сквозь расписанную поверхность и увидеть, что действительно находится за ней; но, поступая так, это окно разрушает притворство, будто обрамлённая картина — это исчерпывающий, цельный и самодостаточный опыт. Взгляд сквозь то, что находится позади — стену, тень, возможно, другой образ, помещённый там как комментарий, — напоминает нам, что, сколь бы полными и цельными мы ни считали себя в собственном опыте настоящего момента, мы должны осознавать невидимое измерение прошлого «позади» нас, поддерживающего наше нынешнее бытие

Зеркальные поверхности ставят перед зрителем ещё две загадки, в зависимости от угла зрения. Если смотреть сбоку, зеркало в холсте будет отражать пространство позади зрителя, но перед картиной — комнату, людей, свет, противоположную стену или потолок, — как будто приглашая зрителя спонтанно включить отражённые образы в более широкую композицию: именно этого и хочет человеческий разум — складывать целое из частей, — но это динамичное измерение потенциального смысла, которое мы обычно не связываем со статичной, «завершённой» картиной.

А затем, подойдя, чтобы взглянуть прямо в зеркало, зритель неизбежно видит себя в картине. Остроумное напоминание о том, что каждый зритель видит лишь сквозь призму собственного опыта. Хотя картина, казалось бы, предлагает всем один и тот же перцептивный потенциал, у каждого из нас складывается уникальное впечатление. Мы конструируем смысл холста так же, как конструируем все смыслы вообще, — через личное понимание, память и выучку наших индивидуальных восприятий и мыслей.