Matthias Alfen — Surfaces troublées : profondeurs en miroir

Par Patrick McCord, PhD

Nous devons vivre dans le présent, mais le présent est toujours pris en étau entre deux puissantes constructions mentales : le passé et l’avenir. Nos souvenirs sont notre référence au passé, et notre imagination est la façon dont nous invoquons l’avenir. Mémoire et imagination : toutes deux essentiellement inexactes, toutes deux des illusions forgées par ce que nous voulons croire. Toutes deux des distractions qui nous détournent de respirer l’instant présent.

— Ibrahim Sarfraz

Aperçu :

L’œuvre de Matthias Alfen joue souvent avec la compréhension humaine du temps comme espace. Le temps de notre vie — est comme l’espace d’un chemin, chaque instant un pas... la vie entière : un voyage. Nous employons nombre des mêmes mots pour indiquer une position à la fois spatiale et temporelle. Dans l’espace-temps de notre imagination, le passé est derrière nous ; il est rempli de souvenirs ; le présent est un bon endroit où se trouver, une arène de choix, un point de vue pour regarder en arrière et en avant ; l’avenir attend devant nous, un potentiel positif, une étendue de possibilités. Et pourtant, le temps n’est pas comme l’espace concret. Alors que vous pouvez connaître un espace, comme votre maison ou un terrain de football, parce que vous pouvez vous y déplacer avec assurance, la seule preuve que nous ayons des événements passés ou des potentialités futures, ce sont des constructions dans le maintenant, notre perception active du présent. Le temps n’est pas de l’espace, mais de l’imagination. Et tout ce qui — comme une sculpture ou une peinture — dans notre expérience présente paraît étrange, déformé, inhabituel ou saisissant, nous dit quelque chose sur nos souvenirs, nos préconceptions et nos attentes.

Sculpture :

Matthias Alfen mêle sa profonde connaissance de l’anatomie humaine et de la kinésiologie à un goût surréaliste pour la contradiction et l’exagération, dans des figures pleines d’esprit conçues à la fois pour troubler et pour convaincre. Le surréalisme d’Alfen, comme celui de Giacometti, prend sa source dans la forme humaine, mais Alfen manipule l’échelle et la forme pour créer dans l’espace des formes d’une puissance déconcertante, parfois primitive.

Toutes les figures nues d’Alfen sont, à un certain degré, des représentations fidèles de la forme humaine, et pourtant il aime exagérer les volumes : ils sont trop larges, trop longs, ou bien il recourt parfois à une échelle gigantesque — mais alors même qu’il exagère les proportions, Alfen retranche ensuite à l’image d’un corps complet et cohérent.

Certaines de ses œuvres se concentrent sur une seule partie ou zone du corps, retranchant le reste de la forme. La main seule, ou la tête, ou même une paire de pieds, aux lignes claires mais à l’échelle démesurée, invitent le spectateur à imaginer le reste du corps manquant : une personne immense, pas tout à fait de ce monde réel, mais un être entier, lyrique et sensible.

Parfois, Alfen, à la manière des cubistes, incorpore à la forme une dimension impossible. Une figure présente un visage et, sous cet angle, la forme suggère un corps entier ; pourtant, lorsque le spectateur se déplace vers un autre angle, il découvre que ce qui semblait être l’arrière ou le côté de la tête de la figure est en réalité un autre visage, une autre humeur ou un autre instant, dissimulé derrière la pose de la première impression ; nous regardons deux instants d’une même personne. Quelle émotion les relie ?

Parfois, Alfen inverse parfaitement une partie du corps, de sorte que ce qui devrait être un renflement musculaire convexe devient une concavité de la forme exacte de ce même muscle — le négatif rendant à la perfection le positif attendu ; d’autres fois, il construit une figure articulée en pleine action autour d’un vide ; au lieu d’un noyau central plein, une absence. Une figure en marche, observée de face, n’a pas d’orteils, mais vue de profil, elle porte les orteils à l’arrière du pied, comme si elle marchait simultanément vers l’avant et vers l’arrière — ce qui nous force alors à songer aux autres présences absentes que suggèrent les courbes de la forme.

C’est dans ces additions et soustractions formelles, dans ce puzzle de présences absentes, que l’œil est attiré à regarder de plus près. Et avec l’œil vient la propre proprioception et l’imagination du spectateur.

Face à une forme humaine, qu’il s’agisse d’un corps entier ou d’une partie, le propre physique du spectateur se trouve stimulé par sympathie — nous ressentons des images corporelles dans notre propre corps tout en les voyant « là-bas ». Plus nous regardons, plus nous ressentons intensément la proprioception de notre propre corps. Les exagérations d’Alfen surchargent nos moi imaginaires intérieurs, tandis que ses soustractions et ses inversions nient la solidité que nous tenons pour acquise : contempler son œuvre crée une crise mineure de la vision et du soi. Comme Giacometti ou Francis Bacon, la capacité d’Alfen à extruder, isoler ou déformer la forme humaine d’une manière onirique nous déconcerte autant qu’elle nous captive ; ses formes créent une référence hallucinatoire, une perturbation étrangement exaltante de ce que pourrait signifier notre propre présence (ou absence).

Shining Surfaces/Glowing Depths

Le jeune Picasso ne gaspillait jamais une toile. S’il ne parvenait pas à vendre un tableau, il en peignait un autre par-dessus. Il lui arrivait même d’incorporer quelques-unes des lignes submergées du premier tableau dans sa création du moment. Comme Picasso, Matthias Alfen a peint la série Shining Surfaces/Glowing Depths par-dessus des toiles antérieures, mais, allant au-delà des économies pragmatiques du jeune Espagnol, Alfen tente une méditation sur la nature de ce qui est passé et sur la façon dont le passé crée le passé, voire implique l’avenir. Selon Alfen, la toile peinte peut être « la membrane entre le passé et l’avenir. La toile porte une image — un présent perceptif actif à la fois pour le peintre et pour le spectateur — à travers lequel le passé s’écoule vers l’avenir ; c’est une expérience emphatique du maintenant ».

Lorsqu’il a conçu cette série de toiles, Matthias Alfen savait qu’il voulait travailler avec des couleurs métalliques, des argents polis et ternis, du platine, du fer, de l’acier, et l’éclat occasionnel de l’or affleurant sous la surface. Ce sont les couleurs et la patine de l’industrialisation et de l’urbanisation du XXIe siècle, de la présence humaine des machines et des bâtiments brillants... Mais Alfen a commencé par reprendre ses propres toiles d’une période où il travaillait des paysages abstraits-impressionnistes richement colorés, et, comme le frugal Picasso, Alfen s’est mis à peindre par-dessus avec la palette métallique contrastante. Allant au-delà du simple écho que Picasso faisait de ses anciennes œuvres, Alfen a étudié les originaux pour leurs lignes structurelles et leur organisation, utilisant ces détails comme base des abstractions fluides de chaque nouvelle toile. Si les couleurs métalliques dominantes créent une surface moderne, presque mécanique, la variété, la fluidité et l’enchevêtrement de ses formes confèrent aux compositions une subtile sensation organique. La Gestalt, ou impression d’ensemble de chacune, est un entrelacs complexe de forces énergétiques, évoquant des labyrinthes, parfois des cartes ou des puzzles, ou peut-être l’enchevêtrement d’un système racinaire souterrain. À la différence de Picasso également, Alfen ne se contente pas d’évoquer son original antérieur : il laisse apparaître de véritables fragments de cette œuvre passée et colorée à travers des « fenêtres » non peintes dans la surface argentée. Un passé plus romantique transparaît, mais seulement entraperçu, car il doit s’intégrer à une conception nouvelle.

Pourtant, lorsqu’il a commencé à argenter les premières toiles colorées, Alfen a ressenti un certain conflit intérieur : d’un côté, il vandalisait son propre travail antérieur, à la manière des vandales qui bombent de peinture ou lacèrent les tableaux des maîtres anciens. Chaque toile peinte qu’il défigurait pourrait, à quelque moment futur, avoir une valeur potentielle en tant qu’artefact authentique d’un thème passé. Aujourd’hui, les repeints de Picasso sont radiographiés afin que puisse être retrouvé le génie perdu de la toile antérieure. Mais Alfen s’impatientait devant ce type de pensée, qui sentimentalise la mémoire et fait un fétiche de la valeur « potentielle ».

Il a donc décidé de « vandaliser » sa propre œuvre d’une manière encore différente, en y taillant des trous. Mais au lieu d’entailles qui détruiraient l’intégrité de la surface de la toile, Alfen y a vu l’occasion de donner à l’œuvre une dimension supplémentaire. En découpant dans la toile de véritables trous, de formes semblables aux « fenêtres sur le passé » qu’il avait déjà laissées non peintes, il a ensuite garni ces nouvelles ouvertures, comme de véritables fenêtres, de Lucite transparent ou d’une surface miroir, ajoutant ainsi deux nouvelles dimensions à l’œuvre.

Les fenêtres transparentes invitent le spectateur à regarder à travers la surface peinte pour voir ce qui se trouve réellement derrière ; mais ce faisant, cette fenêtre détruit la prétention selon laquelle le tableau encadré serait une expérience abondante, complète et suffisante en elle-même. Regarder à travers, vers ce qui se trouve derrière — le mur, une ombre, peut-être une autre image placée là en guise de commentaire — nous rappelle que, aussi complets et entiers que nous nous croyions dans notre propre expérience du présent, nous devons rester conscients de la dimension invisible du passé « derrière » nous, qui soutient notre être actuel.

Les surfaces miroirs offrent au spectateur deux énigmes supplémentaires, selon l’angle de vue. Vue de côté, le miroir inséré dans la toile offre des reflets de la zone qui se trouve derrière le spectateur, mais devant le tableau — la pièce, les gens, la lumière, le mur ou le plafond d’en face — comme s’il invitait le spectateur à incorporer spontanément les images réfléchies à la composition d’ensemble : c’est ce que l’esprit humain cherche à faire, former des touts à partir de parties, mais c’est une dimension dynamique de sens potentiel que nous n’associons pas d’ordinaire à un tableau statique et « achevé ».

Et puis, en s’approchant pour regarder le miroir bien en face, le spectateur doit se voir lui-même dans le tableau. Un rappel plein d’esprit que chaque spectateur ne voit qu’à travers le prisme de sa propre expérience. Bien que le tableau puisse sembler offrir à chacun le même potentiel perceptif, chacun de nous en retire une impression unique. Nous construisons le sens de la toile comme nous construisons tous les sens, à travers notre compréhension personnelle, les souvenirs et l’entraînement de nos perceptions et de nos pensées individuelles.