L’œuvre de Matthias Alfen : un voyage sculptural de l’existentialisme à la théorie des cordes

Par le Dr Howard Anton, professeur de mathématiques et auteur

En contemplant une sculpture d’Alfen, on perçoit, dans sa juxtaposition de formes concaves et convexes, une tension antagoniste d’opposés : le temps et l’intemporalité, l’espace et le vide, le chaos et l’ordre, la naissance et la mort. Sur le plan temporel, on voit et l’on ressent un flux du temps, sans pouvoir discerner logiquement s’il s’écoule du passé vers l’avenir ou de l’avenir vers le passé. C’est comme si le spectateur était un « Janus », regardant simultanément vers l’avant et vers l’arrière, capable de percevoir une fusion du passé et de l’avenir. Sur le plan spatial, Alfen nous conduit à travers un labyrinthe de formes positives et négatives en équilibre, fondues sans couture en un tout cohérent. Un peu comme un physicien relativiste, il tisse le temps et l’espace en un univers artistique qui nous met au défi de l’étudier et de le comprendre intellectuellement.

Alfen attribue l’inspiration de son œuvre à l’observation fortuite d’une cigale émergeant de son enveloppe larvaire pour entamer son nouveau cycle de vie après quinze années passées sous terre. La juxtaposition de la forme négative de la coquille vide et de la forme positive de l’insecte émergé, ainsi que leur symbolique de vie et de mort, lui a laissé une impression indélébile. Pour Alfen, ce processus naturel comporte des strates symboliques qu’il fait résonner dans son art : la coquille vide représentant l’espace que nous occupons, et la vie brève de la cigale en forme positive représentant l’existence humaine éphémère. Il note que cette même dichotomie de formes se retrouve dans l’art et la culture de l’Égypte antique — la juxtaposition de la forme intérieure négative du sarcophage et de la forme extérieure positive du corps momifié est, aux yeux d’Alfen, analogue à la cigale et à sa coquille vide.

L’œuvre d’Alfen est plus qu’un exercice artistique de gymnastique temporelle et spatiale — le temps et l’espace sont ses outils pour sonder des questions plus profondes. On sent, par exemple, que son amalgame temporo-spatial est une métaphore pour autre chose — peut-être la condition humaine éphémère et la lutte pour comprendre la nature de notre univers et de notre être.

Il traduit parfois cette lutte en images d’une agonie déchirante (comme dans « Falling Man ») et parfois en une introspection paisible (comme dans « Standing Female »). On sent qu’il y a aussi un sens plus profond dans la tension antagoniste des opposés chez Alfen — peut-être le conflit entre l’intuition et la science, entre l’art et les mathématiques, entre la matière et l’antimatière, ou entre le chaos et l’ordre.

Pour apprécier pleinement la richesse symbolique de l’œuvre d’Alfen, il faut la considérer non seulement dans un contexte artistique, mais aussi dans le cadre des mathématiques, de la physique et de la philosophie contemporaines. Philosophes, physiciens et artistes partagent le même objectif de décrire la réalité — le philosophe dans le médium des mots, le physicien dans celui des nombres et des équations, et l’artiste dans celui de l’image et de la métaphore.

Bien que l’on puisse avancer que la physique recherche une réalité objective tandis que l’art trouve son origine dans une réalité subjective, cette différence est artificielle, car on peut soutenir que, bien que l’abstraction transcende le « monde objectif », elle parvient à la même réalité, simplement par un chemin différent. De fait, les artistes ont souvent devancé les physiciens en incorporant à leur œuvre des descriptions du monde physique dont la science ne découvrira la validité que plus tard.

Considérons, par exemple, « Falling Man » d’Alfen. L’œuvre montre un homme, bras écartés, tombant d’un point de vue et retrouvant son équilibre d’un autre. Sur le plan artistique, on peut y voir une extension temporelle du cubisme, dans laquelle Alfen, dans l’esprit du « Nu descendant un escalier » de Marcel Duchamp, a manipulé avec habileté le temps ainsi que le point de vue et la perspective.

Mais Alfen entend sûrement aussi que nous percevions ces deux points de vue de façon « relativiste », comme un événement unique dans lequel l’homme tombe et retrouve son équilibre simultanément. Ce paradoxe apparent est bien connu des physiciens, qui se sont longtemps débattus avec le concept de simultanéité dans leurs efforts pour expliquer comment la lumière peut manifester simultanément des propriétés d’onde et de particule.

Le physicien allemand Werner Heisenberg observait :

« La lumière et la matière sont toutes deux des entités uniques, et la dualité apparente naît des limites de notre langage. »

Dans « Falling Man », Alfen est parvenu à capturer, dans le langage du sculpteur, l’essence d’un phénomène qui, comme l’observait Heisenberg, rend impuissante toute description verbale.

Avant d’examiner certaines interprétations de l’œuvre d’Alfen qui sortent du domaine de la physique, permettez-moi de commenter plus avant l’aspect mathématique de ses formes positives et négatives en relation avec la physique contemporaine.

La géométrie euclidienne fut développée pour décrire, dans un langage mathématique, l’espace tridimensionnel que nous pouvons voir et mesurer. Au milieu du XIXe siècle, le mathématicien allemand Georg Riemann donna une conférence fondatrice sur une géométrie de l’espace courbe, qui ouvrit la voie à l’univers spatio-temporel à quatre dimensions d’Albert Einstein, et, en fin de compte, aux travaux des physiciens d’aujourd’hui sur la théorie des cordes.

La formulation la plus récente de la théorie des cordes postule onze dimensions spatio-temporelles, dont sept sont inobservables dans notre univers spatio-temporel à quatre dimensions. Ainsi, les physiciens, dont l’observation minutieuse est le fonds de commerce, ont été contraints d’accepter la « réalité » d’un aspect à jamais inobservable de notre univers. Est-ce là ce que « Standing Female » d’Alfen tente d’exprimer — la forme positive contemplant un univers observable, ignorante de son pendant inobservable incarné par la forme négative ?

Un ingrédient important de la théorie des cordes est la « supersymétrie », une théorie encore non prouvée qui postule l’existence d’un nombre égal de certaines particules (fermions et bosons) réunies en paires assorties. Si cette théorie venait à être prouvée, cette preuve unirait les quatre forces fondamentales de la nature — l’électromagnétisme, la gravité, et les forces nucléaires forte et faible — et conduirait à ce que l’on appelle la « théorie de la grande unification », le Saint Graal que les physiciens recherchent depuis longtemps. L’équilibre qu’Alfen établit entre espaces positifs et négatifs est-il une sorte de supersymétrie, encore un autre exemple d’anticipation artistique d’une théorie de la réalité qui reste à prouver ?

Bien sûr, ce que dit l’œuvre d’Alfen dépend du cadre de référence dans lequel nous choisissons de la considérer ; envisageons donc une vision totalement différente du symbolisme de ses espaces positifs et négatifs. À cette fin, nous considérerons « Falling Man » du point de vue « existentiel » articulé par Jean-Paul Sartre et d’autres.

Dans son ouvrage de 1940, « L’Être et le Néant », Sartre posait la question

« Qu’est-ce que cela fait d’être un être humain ? »

Il répondait ensuite lui-même à sa question en affirmant qu’un être humain existe à la fois comme « objet » (exprimé artistiquement par les formes positives et convexes d’Alfen) et comme « conscience » ou « néant » (exprimé par les formes négatives et concaves d’Alfen). La conscience, parce qu’elle est néant, nous permet de choisir ce que nous serons — c’est notre libre arbitre, notre capacité à définir notre vie à travers une série de choix qui nous appartiennent.

Ces choix engendrent souvent des issues opposées. Dans « Falling Man », Alfen montre deux scénarios distincts. D’un côté, la figure agonisante est en train de tomber ; de l’autre, une figure d’apparence calme conserve son équilibre. Le destin de ces deux processus relève à nouveau d’une dichotomie : « la vie et la mort », ou « l’être et le néant » de Sartre.

L’influence égyptienne, évoquée plus haut, se manifeste dans « Standing Female » d’Alfen. Cette œuvre, bien que plus placide et introspective que « Falling Man », partage le même fondement philosophique. Le visage et le corps y sont articulés à la fois en forme positive et négative. Bien qu’elles partagent un corps commun, chaque forme ne reconnaît ni ne domine l’autre. La forme positive, avec sa qualité intemporelle et monolithique propre à la statuaire égyptienne, exprime un individu lié par le rituel, tandis que la forme négative, dynamique, exprime, de par son néant même, un libre arbitre affranchi de ce rituel. Ce qui est remarquable dans cette pièce, c’est la capacité d’Alfen à franchir un écart de cinq mille ans et à retrouver des éléments de la science et de la philosophie postmodernes contemporaines dans la culture égyptienne antique.

Le sculpteur suisse Alberto Giacometti disait un jour :

« L’art et la science signifient essayer de comprendre. L’échec ou la réussite ne jouent qu’un rôle secondaire. »

Alfen et d’autres ont exprimé la même idée autrement : « Le grand art naît de la tentative de l’impossible, et bien que voué à l’échec, cet effort engendre l’innovation et la créativité. »

Cet effort artistique, on le retrouve dans l’œuvre d’Alfen. Il a affronté de plein fouet certaines des questions les plus importantes de la science, des mathématiques, de la philosophie et de l’art contemporain. Plus le spectateur se laisse immerger dans son œuvre, plus sa profondeur, sa créativité, son innovation et son caractère unique deviennent évidents.